印度梵语戏剧略论 |
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标 题: 印度梵语戏剧略论-
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印度梵语戏剧略论
目次
§0. 前言
§1. 梵语戏剧的起源
§1.1 神话传说：印度第五部圣典—「戏剧吠陀」
§1.2 学术界诸说
§1.2.1 起源於对话体的吠陀赞歌
§1.2.2 起源於民众滑稽剧
§1.2.3 起源於木偶戏或皮影戏
§1.2.4 起源於希腊戏剧的影响
§1.2.5 起源於印度的两大叙事诗
§1.2.6 小结
§2. 梵语戏剧美学
§2.1 「味」的理论
§2.2 味（rasa）生起的条件：情由、情态、不定情
§2.3 小结
§3. 梵语戏剧之写作
§3.1 外在结构、祝祷与序幕、幕与插序、婆罗多祝
词
§3.2 内在结构：情节
§3.3 登场人物
§3.4 用语与文体
§4. 舞台演出
§4.1 剧场
§4.2 舞台装置与衣装
§4.3 演技
§4.4 演员
§4.5 观众与剧评
§0. 前言
印度戏剧之雏形可能是在舞蹈动作上，加上脸部、手部模仿性的默
剧表演。此种说法可从梵语之「戏剧」（natya）、「演员」（
nata）或「传说剧」（nataka）等有关戏剧的重要语词，都是从意
味著「舞蹈」（nrtta；nrtya）的俗语语根nat而来的语源学研究
得到支持。因此，最古老且最具权威的讨论印度梵语戏剧艺术论典
“Natya-shastra”，可以译解为《戏剧论》或《舞蹈论》，其作
者是婆罗多（Bharata，「应被受持」之意，可作为吟游部族名或
演员之意，请参§1.2.5）。虽然《戏剧论》中有「梵天」创造戏
剧且命令梵仙婆罗多（Bharata）演出，并令其流传於人世之神话
传说（详参§1.1），但不能因此把此梵仙就当成是作者。
《戏剧论》现存的版本，虽不能上溯到六世纪或者八世纪之前，但
它的原形无疑是相当古老的，甚至现存最古的梵语戏剧（二世纪，
请参§1.2），亦显示出受到其规定的约束。其现存形式含三种文
体：叙事诗体、经疏体和口诀体。其中的经疏体可能代表其原始部
分，而後再增加叙事诗体与口诀体之渐渐增订的过程。
《戏剧论》依不同的传承有36、37或38章等不同的传本（注1
）。若依38章的传本，各章的内容为：戏剧之起源（1），戏剧的
结构与祭神仪式（2，3），舞蹈与默剧（4，8-14，25），序幕（5
），美感（6）与情态（7），韵律（15），表象与美质（16），方
言、招呼之方法、抑扬（17），戏剧写作10类型（18），动作（19
），戏剧的分类（20），服装，化妆等（21），人物（22-24），
角色与演员（26-35），表演（27），音乐与歌咏（28-34）。可说
是一部戏剧（含舞蹈、诗学、音乐等）百科全书。各章之间虽然无
严谨的组织结构，但是从第4章以下被认为可能是把（1）动作与身
段（angika）、（2）情感（sattvika）、（3）台词（vacika），
（4）装扮（aharya）等的四项表演法（详参§4.3）作为广义的演
技（abhinaya）而叙述的意图。
《戏论论》诸注释家之资料，因为作品多已失传，所以不得而知。
现存注释书以新护（Abhinavagupta，10-11世纪）所作《戏剧论
注》（Abhinavabharati）（注2）为重要，它综合并批判以前的注
释书，但却难解的。此外，胜财（Dhananjaya；十世纪）的《戏剧
十样式》（Dasharupaka）是《戏剧论》之纲要书中广泛地被使用
而影响较大者。它分为4章：（1）题材与情节、（2）角色与用语
、（3）戏剧类型、（4）美感与情态。可看出是著重於戏剧写作与
评论。
梵语戏剧（natya）在梵语文学中有其重要地位，它被比喻为彩色
绚烂的画，是其他文学作品的特徵的总合，可谓具备作为综合艺术
的价值。欧美与日本学术界早有各类研究；（注3）在中国古代仅
能借由印度佛典汉传过程中零散地得知，（注4）或从印度僧侣兼
剧作家马鸣（Ashvaghosa，二世纪）之传记与佛教剧本而接触梵语
戏剧（参考§1.2）。1965年，北京大学东方语言系金克木教授首
先选译《戏剧论》等，後合成《印度古代文艺文选》（人民文学出
版社，1980），其学生黄宝生也出版《印度古典诗学》（北京大学
出版社，1993），於上编中有系统地介绍「梵语戏剧学」。本文是
综合前人之研究结果，作为理解梵语戏剧之入门，但也尽可能对於
重要术语付上梵语，对於想深入者提供良好学习基础，更希望有心
者因此而研读其它概要书、翻译与研究书。
§1. 梵语戏剧的起源
§1.1 神话传说：印度第五部圣典—「戏剧吠陀」
据说在「黄金时代」戏剧娱乐是没有必要的，但是到了「白银时
代」，开创之神「梵天」（Brahma）因应诸神之请，收集婆罗门教
根本圣典四部吠陀（Veda）的精华，（注5），并添加古老传说（
itihasa），（注6），於是造了所有阶级（注7）都可分享的第五
部吠陀—「戏剧吠陀」（Natyaveda），命令梵仙Bharata上演，亦
令其流传於人间世界。取材於四部吠陀中的要素，分别为诵念、歌
唱、动作模仿、情味等，其中，剧场的设计与建□是出於工艺神的
巧思，毁灭之神「湿婆」（Shiva）创作了勇壮与野性的tandava舞
蹈（乱舞），妖艳的lasya舞蹈则是其妃Parvati的作品，而戏剧的
四态（优雅、庄重、激昂、口才）是由维持之神「□瑟奴」（
Visnu，遍净）所创造。
在天上，最初上演之剧是於「因陀罗天」（Indra，雷电神或战
神）之「旗之祭典」时，後来「因陀罗之旗」（Indradhvaja）就
成为戏剧守护的象徵。演出内容是天神战胜恶魔（阿修罗），魔类
虽愤慨地企图妨害，但被因陀罗天之旗所屈服，梵天亦劝说：戏剧
是模仿世界的实情，表现善、恶都是世界的本来样态，为苦痛与不
幸带来吉祥，亦有助於增长智慧，提供有益教训。如此才使得魔类
也心服口服。
§1.2 学术界诸说
现存之最古梵语剧本，乃发现於中央亚细亚吐鲁番出土的三部贝叶
写本残卷（1911年），作者是佛教诗人与戏剧家马鸣（Ashvaghosa
；二世纪，与迦腻色迦王同时）。其中“Shariputrakarana”是描
述佛陀使得原本是外道首领的舍利弗（Shariputra）和目连改信佛
教而成为两大弟子的九幕「创造剧」（prakarana）。此外，一者
是全篇采用梵语的抽象寓言剧，一者是由娼妇、滑稽的小丑（
vidusaka）和上述的两大佛弟子等所登场的戏剧。戏剧的形式已经
成熟，几乎和《戏剧论》古典期并无差别，例如：韵文与散文杂
糅，喜剧性丑角，地位高的角色使用优雅的梵语，地位低者使用俗
语，含「上场」、「退场」舞台指示词，以祝福诗作为结尾等。此
亦可推想之前应有相当发展历史渊源。对此，现代学术界有如下诸
说：（注8）
§1.2.1 起源於对话体的吠陀赞歌
欧洲学者Marx Muller（1869年）与Sylvain Levi（1890年）推
论：戏剧起源於印度最古的文献梨俱吠陀中有十数篇对话体的赞
歌。（注9）然後以古希腊戏剧起源於酒神祭祀，而推论祭司於吠
陀祭祀时扮演对话者角色，依此形成宗教神秘剧的雏形。不过，在
祭祀当中对话体的用途不明，并且有关这些对话体赞歌的上演并无
任何的证据与确实的线索。虽然，新吠陀文献之中有以歌舞为职业
的人被称为shailusa的事例，但是吟咏、歌唱与舞蹈自古为人所爱
好且於祭祀中运用，若无综合以表演故事，是不能作为戏剧演出的
证据；而且最普遍意味著演员nata的用语於吠陀文献未发现。（注
10）
§1.2.2 起源於民众滑稽剧
在古代的祭式之中，有一种类似滑稽丑角，当时可能是在舞蹈动作
上，加上脸部、手部滑稽性的动作。此种剧或动作表演，很早以来
作为民众的娱乐而发达一事是不难想像，例如：滑稽剧（
prahasana）和独白喜剧（bhana）。不过，祭式之中动作表演的目
的，乃是在於神秘性与咒术性效果，不能将它简单和戏剧起源结
合，而仅仅可能是宗教仪式模仿民众娱乐的场面而已，它提供戏剧
发展之助因。（注11）
§1.2.3 起源於木偶戏或皮影戏
梵语戏剧之舞台监督的名称是sutra-dhara（其意是“持线
者”），因此有学者推论戏剧起源於一般戏剧外的木偶戏或皮影
戏。但是此词也有“工匠”或“熟悉经典者”之意，所以此假说实
在不太可信，以此作为印度戏剧先驱的确实论据仍然尚未发现。
把皮影剧看成是戏剧的起源，或者若干的起源之一，这种的假说也
是同样靠不住的。事实上，的确有一些梵语名为Chaya-nataka（其
意是“影之戏剧”）的作品。但是这些都是後世的作品，因此，做
如此的推测并不确实。通俗影剧的痕迹在印度是罕见的，只能推测
它在中南半岛本地很丰富而且古老。因为主题喜好借用Rama王的诸
传说，所以从表面上来看，会以为梵语戏剧起源於皮影戏。
§1.2.4 起源於希腊戏剧的影响
亚历山大大帝的印度远征（B.C. 326-325），虽然对印度文化没有
直接的影响，但自西元前200年左右，西北印度早已被希腊诸王所
支配。其後，因Shaka族等的侵入与贵霜王朝（一世纪）的兴起，
它的政治势力虽被一扫而空，但文化的影响则在其後仍长期继续。
因此，印度的学术、美术、文艺之中，即使有希腊文化的影响也是
不足为奇。在雕刻、医学、天文、数学与哲学等方面，两种文化的
交流已经常被论及。若依现存的资料，古希腊戏剧形成的时间是早
於印度，所以也有学者推论：印度戏剧应该有受到希腊戏剧文学的
影响。
此一学说首先由德国的A. Weber所提倡（1879），其次是E.
Windisch，彼基於绵密的研究亦主张此说（1882）。E. Windisch
氏特别注意Menandros（约B.C. 342-292）所代表的新喜剧，将它
和受其影响的罗马喜剧作家Plautus（约B.C. 250-184）及
Terentius（约B.C. 185-159）的戏剧相互比较，指出梵语戏剧
（特别是《小泥车》）之中的类似点，而欲承认希腊戏剧的影响。
其他权威的印度学者虽屡有反对此说者，有系统地反驳则以著名的
《印度的戏剧》的作者Sylvain Levi为始（1890）。其後，彻底研
究动作表演剧的学者H. Reich，虽以印度戏剧的起源求诸於此（
1903），但缺乏足以说服梵语学者的论证。（注12）
在希腊新喜剧和某些梵语戏剧之间，虽然不能否定其中类似之处，
但是若精密地检讨其类似处，或者可依戏剧文学的一般性质来作说
明，或者在类似处的反面却反而显示更多相异点等等，因此，对於
没有先入之见的人而言，并不具备令其承认希腊戏剧影响之说服
力。因为现在的印度学界一般皆否定此说，故在此兹略触及如下几
点。
梵语戏剧的舞台是被帷幕所隔离成演出用的「前舞台」与安置乐团
的「後舞台」（参考§4.1）。帷幕有种种的名称，其中之一是为
yavanika。Yavana是希腊人之意，因此，依此而来的帷幕的名称，
对於主张希腊戏剧影响之论者，提供了一项支持。当然，Yavana一
语本来是意味著Iavones人，後来成为所有在亚细亚的希腊人之总
称，不只是本来的希腊人，也是包括希腊的或希腊化的西方民族，
其□围甚至到达叙利亚、埃及等地。所以，yavanika也意指从西方
（例如波斯）输入的布，没有必要非得限定为剧场之帷幕。
一幕的内容不得延续一日以上的规定，经常被用来和亚里斯多德统
一性理论相比较。剧情内容的统一性在戏剧中被要求，就戏剧文学
的性质而言是理所当然，但梵语戏剧并不注意场所的统一性，场面
可以从一个地方移到其他地方，甚至也有变成在天界的。所以，若
仅著眼於时间的统一性，就亚里斯多德的观点来说也是不被承认
的。由数幕所构成的梵语戏剧的内容，事件的情节大概与舞台上演
出的时间相同，所以延续数日、数月乃至数年并非稀奇。迦梨陀娑
（Kalidasa）的作品当中，《摩罗维迦与火友王》（
Malavikagnimitra）剧为仅包含一星期内的事件，《沙恭达罗》剧
则预想了五年乃至六年的岁月，而到了《优里婆湿》（
Vikramorvashiya）剧，单是第三幕和第四幕之间则至少必须经过
十二年。
梵语戏剧经常呈现一种「恋爱喜剧」观，虽然时有类似希腊新喜剧
者，但在恋爱剧上某种程度的类似，并无特别依他国文学影响而作
说明的必要。此外，伪装识破、依指环等爱情信物之判别等，在古
代印度的叙事诗之中已有先例，这或许只是印度戏剧作家独立运用
的技巧而已，并不能确认是否受到外国的影响。
登场人物之中，特别被认为在希腊、罗马剧里有相同类型者，为
vidusaka（宫廷丑角）、vita（王之食客的角色）、shakara（王
舅之角色，此三者请参考§3.3登场人物）。但是除了《小泥
车》，长期活跃於古典期梵语戏剧里的只有宫廷丑角（vidusaka）
一项，而其所指出的类似点，也不是决定性的要素。无论如何，任
一者都是从印度通俗剧的舞台转变成高尚的戏曲形式，这种看法才
近乎自然。
§1.2.5 起源於印度的两大叙事诗
最後，在印度的两大叙事诗「摩诃婆罗多」和「罗摩耶那」之中，
也没有发现足以明示西元以前的戏剧存在的证据。不过，叙事诗和
戏剧的关系是非常密切的，被视为戏曲基本形式的「传说剧」（
nataka）之资料即是取材於叙事诗。叙事诗吟诵的流行，始於很古
老的时代，印度文法家Patanjali（BC二世纪），除了提及职业表
演者（shaubhika）之外，也叙述到吟诵者（granthika）作为演出
时会话的分担。又，後世意味著演员的用语之中，有bharata，
bharata等单字，此乃相当於现代吟游诗人的种姓名称bhat，这也
令人连想到戏剧和吟诵的关系。又，中印度佛教遗迹Sanchi雕像（
BC一世纪）之中，亦有一边手执乐器而一边表演动作的人群，被比
定为职业性的吟诵者（kathaka）。叙事诗的吟诵不单止於吟咏，
它也被认为很早以来就进步到戏剧的领域。kushilava 一语，是从
「罗摩耶那」的吟诵者转化而成演员的意思，这也可窥知此中端
倪。
§1.2.6 小结
总之，有关西元前真正戏剧的存在，虽然无法列举直接证明的资
料，但它已充分具备发达上必要的因素，则是不得不承认的。亦即
是：从最古时代爱好歌舞音乐，插入会话的赞歌等的存在，作为民
众娱乐的滑稽喜剧要素，在祭式中被采用的形迹，对於Krsna、
Rama、湿婆等民间信仰的勃兴、叙事诗吟诵的流行、吟诵者附加音
乐、动作、会话的分担等戏剧的要素、Prnini文法书中所列举的舞
蹈和模仿性、滑稽表演纲要书（natasutra）、文法家Patanjali所
说职业表演者（shaubhika）及吟诵者（granthika）、中印度佛教
遗迹Sanchi雕刻中所残留的吟诵者（kathaka）雕像等等，都足以
显示大约在西元前四世纪～二世纪之间，完成戏剧所必要的诸要素
业已充分具备。而且，属於二世纪的马鸣的戏曲断片，也如实证明
戏剧已经达到高度的发达。
梵语戏剧的成立时期，或许将其置於文法家Patanjali（BC二世
纪）和马鸣（二世纪）之间，亦即大约西元前後，应该是大抵无误
的。从比较幼稚的动作滑稽喜剧到艺术性戏剧之推移，并不一定非
得依循长时间的缓慢变化；戏剧的要素如果充分具备，则只要等待
天才的出现。但是，在马鸣之前，完成飞跃到真正戏剧的诗人与剧
作家的名字与作品之失传，实在可憾。
§2. 梵语戏剧美学
§2.1 「味」的理论
「味」（rasa）亦即情调（sentiment）或美感（aesthetic
experience）。它不但是印度梵语诗的理论之重要概念之一，也是
印度梵语戏剧美学之理论的核心。《戏剧论》（Natya-shastra，
略称为NSh）第六章以「犹如各种调味料、蔬菜等材料之混合产生
味（rasa），种种感情（bhava，意指心的状态，也就是emotion）
之结合产生『美感』（rasa）」之譬喻说明。
「味」而且是以具有持续性与主导性的「常情」（sthayibhava；
基本感情）为基础。《戏剧论》再以如下之譬喻说明（NSh pp.
287-9）：
犹如蜜糖等材料、调味料、蔬菜等混合产生六味（甘、
苦、酸、咸、辛、涩）之味（rasa），与各种感情（
bhava）结合之常情（sthayibhava）也产生美感（rasa
）。犹如美食家享受配有各种调味料之食物，品□到美
味（rasa），感觉欢喜等。同样地，好观众品尝到具有
各种感情（bhava）、表演—亦即具有言语、肢体、真
情（sattva）等—的常情（sthayibhava），感觉欢喜
等。是故，此等被称为「美感」（rasa）。
《戏剧论》将美感（rasa）分为八种 （注13），相对应的常情（
sthayibhava）也有八种，并且象徵地以八种色彩与诸神配合说
明。如下表所示：
美感（rasa） 常情（ 色彩 诸神
sthayibhava
）
一、恋爱（ 恋情（rati） 紫色 Visnu（毗瑟奴）
shrngara）
笑（hasa） 白色 Pramatha（湿婆之侍
二、滑稽（hasya 神类）
） 悲（shoka） 灰色
Yama（死者之王）
三、悲哀（karuna 怒（krodha） 赤色
） Rudra（暴风雨神）
气力（utsaha 褐色
四、忿怒（raudra ） Shiva（湿婆）
） 黑色
惧畏（bhaya Kala（死神）
五、勇武（vira） ） 青色
Mehendra（雷电神）
六、恐怖（ 嫌厌（ 黄色
bhayanaka） jugupsa） Brahma（梵天）
七、憎恶（ 惊奇（
bibhatsa） vismaya）
八、惊异（
adbhuta）
§2.2 味（rasa）生起的条件：情由、情态、不定情
「味」（美感）是以「常情」（sthayibhava；基本感情）为基
础，进一步也可说（NSh p. 272）：由於（1）情由（vibhava）、
（2）情态（anubhava）、（3）不定情（vyabhicarin，
vyabhicaribhava；从属感情）之结合而产生味（美感）。
（1）情由（vibhava）之定义：它与原因、缘由、理由同义；依
之，言语、动作与真情之戏剧表现（abhinaya）被了解（
vibhavyante）。（NSh pp. 346-7）。其後，《戏剧论》（NSh）
之纲要书名著《戏剧十样式》（Dasharupaka）之作者胜财（
Dhananjaya，10世纪後半）说：因为被了解故，感情（bhava）提
升。他又将情由分为两种：1所缘情由（alambana-vibhava）是基
本，如剧中人物。2引发情由（uddipana-vibhava）是补助，如剧
中之时空背景。
（2）情态（anubhava）之定义：依之使〔观众〕感受（
anubhavyate）故，言语、动作与真情之戏剧表现（abhinaya）被
称为情态（anubhava）（NSh pp. 347）。也就是剧中人物之表现
感情之表演。因为观众是藉由演员的表演而体验到剧中感情，所以
对演员来说，情是因，情态是果。反之，对观众来说，情态是因，
情是果。
又，情态（anubhava）中之僵硬、出汗、耸毛、变声、栗抖、变色
、流泪、昏迷等八种生理变化，特别称为戏剧表现（abhinaya）中
之真情（sattva）（NSh p. 268）。
（3）不定情（vyabhicarin，vyabhicaribhava；从属感情）：伴
随著持续性与主导性的「常情」（sthayibhava；基本感情）而产
生之随时变化感情。演出时，它们与言语、动作、真情之戏剧表现
（abhinaya）结合而引出味（美感）（NSh pp. 355）。例如：伴
随著恋情（rati）之常情而产生之欢喜、期待等不定情，引出恋爱
（shrngara）味（美感）。
《戏剧论》（NSh）指出有33种不定情：1.厌世（nirveda）、2.憔
悴（glani）、3.忧虑（shanka）、4.嫉妒（asuya）、5.迷醉（
mada）、6.疲劳（shrama）、7.倦怠（alasya）、8.消沈（dainya
）、9.思惟（cinta）、10.错乱（moha）、11.回想（smrti）、
12.坚持（dhrti）、13羞耻（vrida）、14.不安（capalata）、
15.欢喜（harsa）、16.狼狈（avega）、17.昏迷（jatata）、18.
高慢（garva）、19.绝望（visada）、20.期待（autsukya）、21.
想睡（nidra）、22.失神（apasmara）、23.睡眠（supta）、24.
觉醒（vibodha）、25.愤慨（amarsa）、26.伪情（avahittha）、
27.严峻（ugrata）、28.确信（mati）、29.疾病（vyadhi）、30.
疯狂（unmada）、31.死亡（marana）、32.战栗（trasa）、33.熟
思（vitarka）。
§2.3 小结
为提升感情成为具有持续性与主导性之「常情」，藉由剧中人物与
时空背景之「情由」，配合言语、动作与真情之表演「情态」。其
结果则显现僵硬、出汗、变声、战栗等生理现象（「真情」）。戏
剧演出的目的，乃是透过舞台上的演技，藉以在客观的心底形成一
种印象，而唤起潜在的具有持续性与主导性的「常情」而引出「
味」（rasa，美感）。恰如甜的东西、咸的东西，能各各生起不同
的味觉，所以称为「味」（rasa）。观众依其被舞台上的人物所同
化，可以体验与此相应的「味」，而它基本上必须是一种普遍的感
情，而不是限定於个别的观众或剧中的演员等特殊的现象。又，演
员若能使观众感受到「味」即可，并无必要亲身经验此事。
作为一篇戏曲主要美感（「味」）是被要求具备统一性，其他的
「味」则仅能使用作为补助而已。例如：迦梨陀娑（Kalidasa）
（二世纪～五世纪）之《沙恭达罗》（Shakuntala）剧，其主要情
调是「恋爱」，Bhavabhuti（约七～八世纪）之《大雄传》（
Mahavira-carita）是「勇武」，《後罗摩传》（
Uttara-rama-carita）是「悲怆」。不过，梵语戏剧的主要作品所
使用的「味」几乎都只限於「恋情」和「勇武」。
复次，Bharata的《戏剧论》中所说的演技四态（vrtti），也和
「味」有密切的关系。（1）优雅（Kaishiki）对称於「恋爱」，
（2）庄重（sattvati）对称於「勇武」，（3）激越（arabhati）
对称於「忿怒」「憎恶」「惊异」，（4）「口才」则主要使用於
序幕，适用於所有的「味」（rasa）。
§3. 梵语戏剧之写作
§3.1 外在结构、祝祷与序幕、幕与插序、婆罗多祝词
若考察现存的梵语戏剧的外在结构，一般来说，开头是称为「祝
祷」（nandi）的祝福的诗节，其次接著上演的是「序幕」（
prastavana, “prologue”）。序幕是采用戏剧总监和女演员、或
者和其他演员会话的形式，告知即将上演戏曲的作者及题名，并触
及它的内容，以求观众怀抱好意□赏。例如：《沙恭达罗》（
Shakuntala）中，总监会说明作者是迦梨陀娑（Kalidasa）。然
後，念诵一首恭维观众与描写夏天的诗歌，同时，女演员唱歌，以
取悦观众。最後，提及剧中主角国王豆扇陀。序幕有种种的样式，
为了巧妙衔接戏剧的主要情节，作者的工夫和技巧是必要的。
不过，婆罗多（Bharata）《戏剧论》中曾经提及：在此种形式确
立之前，所谓「序曲性滑稽喜剧」（puvaranga,“preliminaries
”）的部分，在本来的演剧之前先冗长地进行著，其中包含种种复
杂的仪式、歌舞、音乐。因此，在演戏的当天，前後似乎需要极长
的时间，从日出就开始也是可想见的。不过至少就现存的写本所
示，後世之前置的部分似乎次第变得简略，仅在「祝祷」一项尚留
有一些遗痕。最初的「序幕」，本来是由戏剧总监代理（stahpaka
）演出，但是「序曲性滑稽喜剧」简化的结果，戏剧总监同时兼行
「序幕」则成为常事。
戏曲分为数个的「幕」（anga，“act”），它的分界点是以全体
演员的退场来表示。战斗、亡国、死亡与围城等、主角之逃亡与被
俘、或者宗教仪式、诅咒与侮蔑的言词、咬啮与搔□，乃至接吻、
饮食、睡眠生活的杂事等，都被禁止直接在舞台上演出的。又，一
幕的内容也不可超过一日以上。因此，不宜直接上演的事情或者绵
亘长时间的事件，在一幕的开始先以「插序」（prelude）作为暗
示或提示，令观众事先了解而预想将要发生的事情。
「插序」分为「引入」praveshaka和「支柱」（viskambha）两
种，其主要的区别是：只有「支柱」可放置於紧接著第一幕的开
始，亦即「序幕」之後，其他的区别则不被重视。例如：《沙恭达
罗》的第三幕及第四幕的「插序」，有些版本称为「支柱」，而在
别的版本则称为「引入」。关於幕的数目，在理论上，依戏剧的种
类设有一定的限制，但实际上仍有未必依从规则的事例。
戏剧的主要情节在大团圆後，主角会被登场人物的某人寻问：「还
有其他希望的事吗？」主角则回答：「在此之上还会有其他更希望
的事吗？唯有希望这件事罢了！」而继续吟诵吉祥祝福的诗节。此
一诗节名为「婆罗多祝词」（bharatavakya），乃是为纪念戏剧的
创始者婆罗多（Bharata）而来，它的渊源是颇为古老的（《沙恭
达罗》第七幕．第35诗节，即相当於此）。
§3.2 内在结构：情节
梵语戏剧的作者虽然非常擅长於巧妙编织情节、描写各个登场人
物，但是在内容上并不太具有独创性，通常是借用历史或叙事诗的
传说作为故事的情节。剧情的展开，一般是经由发端、葛藤、大团
圆的过程。婆罗多（Bharata）《戏剧论》依主角达成目的之行动
过程（XXI. 7），将戏剧的情节分为如下五种的「状态」（
avastha）。
（1）发端（arambha，生起达成目的欲求的阶段）。（2）为达此
目的之努力（prayatna）。（3）朝向成功的希望（praptyasha）
，但会出现挫折。（4）肯定（niyataphalaprati，确信只要除去
障碍就能成功的阶段）。（5）目的成就（phalayoga）。
以迦梨陀娑之《沙恭达罗》为例，（1）发端：国王豆扇陀和净修
女沙恭达罗互相爱慕。（2）努力：豆扇陀以藉口再入净修林，暂
不回城。（3）希望与挫折：沙恭达罗有希望与国王团圆，但由於
某仙人的诅咒，遗失了信物戒指，出现障碍。（4）肯定：诅咒解
除，信物失而复得。（5）目的成就：豆扇陀和沙恭达罗团圆。
相对於五种状态（亦即「五阶段」）之剧中人物的心理发展过程，
从剧情主题的理论发展过程，例如可将迦梨陀娑之《优哩婆湿》之
剧情分为如下五种「连结」（samdhi）。（1）发端（mukha）：种
子产生，各种对象与味产生。即：人间国王从恶魔手中救出天上仙
女优哩婆湿，两人一见锺情。含有恐怖、勇武、恋爱等味。（2）
进展（pratimukha）：种子展露，但时现时隐。即：仙女从天上至
人间密会国王，但速被召回天上。（3）发展（「胎藏」，garbha
）：种子发芽，成功或不成功，继续追求。即：仙女在天上演出时
出现错误，被罚下凡，得以与国王再会，但由於王妃在场而受阻。
至王妃离开，才能如愿。（4）停滞（「熟虑」vimarsha）：在胎
藏中发芽的种子由於某些诱惑或纠缠而停滞。即：仙女误入苦行
林，变成蔓藤，国王苦心四处寻找。（5）大团圆（nirvahana）：
对象与种子结合，完成结果。即：天帝恩准两者成亲。
《戏剧论》还提出：「连结」可再分为64种的「肢分」（anga），
形成复杂的说明。又说没有「肢分」的戏剧，好比没有手足的人。
反之，即使内容贫弱的戏曲，若配上适当的「肢分」，由於修辞及
其他技巧等要素，就会变得优美。又，为辅助剧情的进行与增添趣
味，有时利用梦、信、传言、肖像、变装等，或者假借从空中或乐
团来的声音，或者有时穿插「剧中剧」（garbhanka）。
此外，尚可列举如下五种戏剧的原素（arthaprakrti）。（1）
「种子」（bija，剧情的端绪）。（2）「油滴」（bindu，宛如油
滴扩散在水面，使看来好像停顿的情节得以进展的要素）。（3）
「插话」（pataka），「旗」，亦即和主要剧情有关的长篇插
话）。（4）附随事件（prakari，和主要剧情无关的插话或短篇插
话）。（5）最终目的（karya）。（XXI. 23-7）。
梵语戏剧可说毫无例外地都是圆满的结局。在进行的途中，虽有时
会演出悲剧的场面，但是最後必定以主角的目的达成为终结，观众
的悲痛、哀伤等等，最後会被大团圆所缓和。因此，作者也就不得
不对古来的故事加以改变，所以，在西方学者的印象中，真正的印
度梵语悲剧是不存在的。
归为跋娑（Bhasa，约二、三世纪）之作的《断股》，是大叙事诗
《摩诃婆罗多》中描写俱卢族统帅难敌（Duryodhana）与盘度族大
将怖军（Bhima）决战时，难敌虽遵守战士法则不趁势杀死倒地的
怖军，但怖军却违反法则袭击难敌腿股而令其断股败死的剧本。虽
然一见之下好像是悲剧的结尾，但难敌可说是满足地离开人世，前
赴天国，因此，若从印度人的见解而言，这也不失为一种圆满的结
局。当然，这是属於古典期戏剧之中罕见的例外。
总之，梵语戏剧的主要的「味」是「恋情」和「勇武」，故其代表
的戏剧也一概属於「恋爱喜剧」或者「勇武喜剧」的部类。事实
上，此两类剧情受到喜爱的现象，似乎是超越时空，这是否也可说
是反应了一些人间社会的普遍性。
其中，「恋情」剧的男主角多为国王（但已有妻妾），对美少女一
见锺情；女主角则多情善感，虽然对他也一见倾心，但却隐藏住爱
恋之心，而使对方焦虑不安。两人为疑惑、障碍等所折磨，同陷忧
愁之中而焦虑憔悴，由於他们的僵局所造成的几分悲剧性的演变，
而後被女主角密友或者男主角好友（常是宫廷丑角）的行动所解
救。
§3.3 登场人物
《戏剧论》中对登场人物（patra）的数目并无限制，一般说来，
以多数人登场者为较多，例如在《沙恭达罗》中达到三十名以上。
依角色之轻重或使用言语，可将剧中人物分为上级、中级、下级；
又依性别可分为男性、女性、中性。中性人物之中，则包含有学识
的婆罗门、侍从、宦官。而男性上等人物的性格特徵是：对感官的
抑制力强、有智慧、多才艺、谦恭有礼、济弱……（NSh 34. 2-4
）。例如：《後罗摩传》中的罗摩。
戏剧的中心是男主角（nayaka）、敌对者（pratinayaka）、女主
角（nayika）。男主角及女主角依其性质被详细地规定，并作复杂
的分类，而且两者都被要求具备理想化的气质。此外，富於教养与
有品味的高级娼妇（ganika）扮演著重要的角色，也是值得注意的
地方。
此外，尚有几种合於一定型式的角色也很常出现，其称呼及使用言
语也有详细的规定。其中，最重要的角色被称作vidusaka之宫廷丑
角，其风采与言行都属於滑稽的小丑模样。彼等纵为婆罗门但不使
用梵语，没有学术却爱炫弄，怠懒、胆小而又虚张声势，食欲与物
欲都强盛，并且身体上的缺陷也会意外地引起观众的笑声；不过，
却是经常随行主角的忠实伴侣，被王者称为「朋友」，并和他商谈
所有的私事。在除了从两大叙事诗取材的戏曲以外，此一角色几乎
毫无例外地出现，使得梵语戏剧漂漾著谐谑，也增添通俗的趣味。
但此成为笑柄的角色通常是由婆罗门来担任，实在是一个很奇妙的
现象。
其次是vita的角色，他作为国王所信赖的食客，且长於音乐，通晓
男女情事表里。或者是国王爱妾的兄弟，根性卑下、易怒，但也易
宽宥、喜装饰外表、高慢无学又爱装腔作势，常故意把sa发音为
sha，亦即shakara的角色等。自从《小泥车》的作者以妙笔将其活
现出来以後，在古典期的主要戏剧之中几乎就不再出现了。
梵语戏剧里，有不少场合是以王宫，特别是後宫的生活为重点。在
《沙恭达罗》中，列有将军（senapati）、侍从（kancukin）、附
属王室的祭官（purohita）、门卫女（pratihari）、数名的侍女
（ceti），尤其是手持弓箭守护国王身边的护卫女（yavani）最值
得令人注目。yavani本来是希腊妇人的意思，从文献所示可知，希
腊妇人曾有多数输入印度，因此其在印度王宫给侍一事也是不难想
像的；但是所谓的护卫女yavani除了戏剧文学以外几乎全无用例，
其反映王宫生活实态的程度到底如何，则不甚明了。
§3.4 用语与文体
梵语戏剧为诗韵和散文交织使用。散文一般是非常简素的，令人想
起日常会话，但不太考究，好像只是作为各诗篇的穿插作用而已。
反之，诗韵在修辞与韵律上则完全具备「美文体」（kavya）的繁
复条件，并且在特定的场合则配合著旋律歌唱。
诗节的内容大抵是描写登场人物、情景，以及叙述事件发生状况的
描写性、抒情性表现。通常是作成四行诗，在《沙恭达罗》中有将
近二百首，占全部的二分之一。而这些抒情性诗文使用了各种韵
律，例如《沙恭达罗》开头三十四首诗所使用的韵律竟达到十一种
之多。
同一戏剧之中，使用混淆梵语（古典语）和数种的Prakrit语（中
期印度语），也是梵语戏剧的特徵之一；而两者之中，只以其中一
者书写的戏剧，则属例外。
依该人物之身分、地位、职业而使用不同的语言。梵语是属於婆罗
门、国王、学者、大臣、将军等男性的用语以表现优雅气质；而女
性之中，如女王（mahadevi）、大臣的女儿、尼僧、高级娼妇等亦
可使用之。相对於此，中期印度语（Prakrit语）则被视为女性、
小孩、地位低下的男子等的用语。地方俗语随著使用者的种类、地
位有多数的种类，而在历史上也有所变迁，依《戏剧论》的规定是
复杂的，但若考徵实例，其最重要者则有Shauraseni、Maharastri
、Magadhi等三种方语。
其中，Shauraseni 是指德里（Delhi）之南，以摩偷罗（Mathura
）为中心之Shurasena地方（传说是演剧发祥地）之方言，它听起
来有优美感；一般而言，适合作为王妃、王女、尼僧、艺妓等使用
的语言。Maharastri语（西南印度之方言）富於母音（子音省略
多），听起来轻软流丽且容易了解，适合使用於恋曲或叙情诗之歌
谣。工商、庶民等地位低下的男子则使用无卷舌r音的Magadhi语；
例如《沙恭达罗》第六幕的「序」里，是作为渔夫和巡警的会话用
语，但此时之警察厅长是用Shauraseni语。此外，盗贼、恶人等使
用Paishaci语（鬼语，是伊朗语与印度阿利安语之混合语）。
从上述的规定可知，梵语戏剧犹如拉丁语戏剧之中插入义大利文和
法文，甚至带著地方土音的方言也有混入的情形。如何说明此种言
语的使用法与其沿革，引起了学者的种种推测。例如：最初期的作
家们，大概有意想先让最有名的剧团的地方语言再现等，但其实情
已难确定。在古典期戏剧发达的时代里，梵语已经不是一般庶民的
会话用语，而戏剧用的中期印度语（Prakrit）语，也在迦梨陀娑
以前固定为一种的文学用语，已和日常的口语隔绝。古典期的戏
剧，虽然在某一程度上多少配合梵语使用於上层社会，和中期印度
语使用於庶民社会等之言语分布状态，但绝不能想像它会忠实反映
当时的实态。梵语戏剧主要是由婆罗门之手完成的上流文学，对这
些作家或许不能要求有太写实的作品。
§4. 舞台演出
§4.1 剧场
剧场并非常设，当王室庆典或宗教祭典时，通常是由国王或财主、
地方长老给与经济支持而在宫殿中或庙堂内上演。现存的戏剧大多
於春之祭时上演，是属於喧腾热闹的春祭活动的一部分。
理想的剧场规模，为宽度32腕尺（48公尺）、长度64腕尺（96公
尺）的长方形建□物，并将其二分，以前半部为「观众席」，後半
部的前方为「舞台」（ranga），後方为「後台」是化妆间，作为
演员换穿戏服的场所，并附设两个出入口。舞台也分成演员演出的
「前舞台」与安置乐团的「後舞台」，而以帷幕（yavanika）区
分；此外，在舞台的两侧，设有被称作「侧室」（mattavarani）
的类似阳台的部分，但其真正用途则不确知。
当演员登场之际，通常有二名的美少女掀启帷幕的一端，若为了引
起特别注意出场之强烈效果，则由演员自己以激烈的动作掀幕登
场。乐团演奏是当作演员扮装或休息之用；此外，依规定不能在舞
台上演的事件（例如暴动之类，参考§3.1），也以乐团演出拟音
作为暗示。又，经常以「在乐团之内」的指示，可利用没有在舞台
上出现的人物的声音。不仅是舞台，剧场内也装饰著绘画与雕刻
等；惟幕的颜色，虽依戏剧所表现的情调（味）而异，但红色则使
用於任何剧中都无妨。王族与大官别有当然荣誉席，其馀观众席乃
相应於观赏者的社会阶级，以白、赤、黄、黑的柱子作为区分，座
席则依次加高，形成俯视舞台的坡度。
§4.2 舞台装置与衣装
舞台的装置非常简略，既无背景区隔，大道具与小道具也不多。岩
石、车、房屋、马、象等，为避免笨重，仅以竹编成，并在其上覆
盖兽皮或布而已。但是在大多数的场合，甚至不用此等的东西，只
不过依舞台上的演出规约与台词作为暗示，特别是利用身段动作使
人了解。当然，有必要利用特别装置以增强效果的场合则不在此
限。
演员的装扮、衣服与装饰物等，依其角色、阶级、身分与地方特
色，有种种详细的规定，此种装扮知识也成为戏剧的四项「表演
法」之一（参考§4.3演技）。身体的颜色亦运用色彩象徵法，例
如：婆罗门与王族用褐色、庶民与奴婢用暗黑色、达罗□荼人等南
方住民用黑色、Shaka族等西北部的住民则涂褐色等，诸神亦以不
同的颜色区别。
§4.3 演技
广义的演技（abhinaya），可分为：动作与身段（angika）、情感
（sattvika）、台词（vacika）以及装扮（aharya）等的四项表演
法。虽然背景或道具不发达，扮装也只是依传统规定而已，但是，
在动作与身段方面，可能受到戏剧雏型之滑稽动作表演遗风影响，
所以钜细靡遗地被研究，显得非常繁复。头部、颜面、四肢、手指
等一举一动所表现的意味，都有精密的规定。舞台上虽看不到河
流，以撩起衣服的下摆表示渡涉；以手执绳索的动作，暗示马车的
存在；乃至摘花的妇女或追逐蜜蜂的少女等，全部都只用身段就能
充分地被了解。因此，舞台装置的不完备虽能得到一些弥补，但是
观众则必须通晓戏剧的表演规约。
§4.4 演员
王侯与富豪所招聘的职业戏剧团体，彼此相互竞争於各地巡回演出
是可以想见的。剧团是由男演员（nata, bharata, etc.）和女演
员（nati）构成，配角则以随其自然的性质为基本原则，但是也允
许男演员反串女性或者女演员扮演男性等。统率戏团的是舞台总
监，其名称是sutra-dhara（其意是“持线者”，参考§1.2.3），
他须具备相当的学问与技艺，负责演员之养成教育，并担当演艺事
业的经营者，自己不但出现在戏剧的序幕，也经常扮演戏曲中重要
的角色。在他的下面设有助手，而其妻子通常都扮演主要的女演
员。
古代，演员的社会地位被看得极为低下。印度社会规□之古典《摩
奴法典》中，将彼等列为与斗技士等卑微的职业同类。而在其他的
典籍里，也同样地把演员视为奴婢阶级或者相当於此的混合种姓（
caste）。而且，演员的品行也经常成为社会批评的对象。但是，
接受王侯庇护且为Bhavabhuti（八世纪）等诗人之友的演员，其学
识与人格则丝毫不减於真正的艺术家，而像这类演员则有其相当的
社会地位。
§4.5 观众与剧评
在王侯与贵绅所主办的戏剧，大部分的观众可能也具有高度的教
养，但在理论上，任何阶层的人都有观赏戏剧的权利，所以在通俗
祭典中的演出，观众的素质也必然低下。不过，就梵语戏剧的性质
而言，依据婆罗多的《戏剧论》，理想的观众应该是：品行端正，
出身纯正，沈静，博学，重名誉，爱正义，公正，成熟，纯洁，通
晓动作与身段、情感、台词，以及装扮等戏剧的表演方式与其音乐
、诗律等艺术，对味与情的感觉敏锐，也必须能和舞台上的人物同
享悲喜。
在上演中，观众应率直地表现他的感动，滑稽的场合大笑、恐怖的
场合身毛耸立，或从座席起立、或者应该拍手与声援。不过，期待
所有的观众都有理想的资格是不可能的，真正的批评还是得托付给
戏剧通家（prashnika）。若是对演出有分岐的意见，更应该请各
种专家组成评审团裁定。例如：祭师评祭祀，舞蹈家评表演，诗人
评复杂的韵律，语言家评长篇吟诵，国王评国王的尊贵性、行为与
後宫，弓手评姿势，画家评服装与化妆，妓女评爱情动作，乐师评
音调与节奏，王侍评礼仪。若是比赛时，评审团应坐於不远不近之
处（约12腕尺），由秘书记录优缺点，优胜者可由国王授奖金等。
戏剧演出成功可分为「人的成功」与「神的成功」两类。以观众的
言语与肢体的感情反应为判断标准。所谓「人的成功」，是指观众
有「微笑」、「半笑」、「大笑」、「叫好」、「惊喊」、「悲
叹」、「哄然」、「毛竖」、「起身」、「赠物」等反应。若是观
众认为此戏能充分表现真情与各种情态，或剧场满座，无骚动与异
常现象则归於「神的成功」。
反之，戏剧演出成功的障碍可分为自然、人为与演员自身等三因
素。自然障碍是风雨、水火灾或雷电等来袭，象等野兽、蛇或昆□
之侵入等。有些观众由於敌意、嫉妒或受人贿赂而对演出乱叫、喝
倒彩，或向舞台掷牛粪或土石等是人为的障碍。若是表演动作失
误，角色不当，失神，台词错忘，服饰遗落，不合节拍，说话胆
怯，哭笑不当则是属於演员自身的因素。
注解：
注1. 若依据黄宝生＜梵语戏剧学＞，认为有两种传本：南方传本
分36章，北方传本分37章（《印度古典诗学》季□林主编。北京大
学出版社。1991。p. 349）
注2. 学术界常用的版本是ed. by M. Ramakrishna kavi,
Gaekwad's Oriental Series, Boroda, Vol. 1, 1926; Vol. 2,
1934; Vol. 3, 1954; Vol. 4, 1964。英译本有Manomohan Ghoeh,
Vol. 1, 1950; Vol. 2, 1961。
注3. 可参考：上村胜彦《印度古典演剧论之美的经验》（东京大
学出版社，1990）之绪言及BIBLIOGRAPHTY（pp. 477-480）。 黄
宝生《印度古典诗学》（北京大学出版社，1993）之第二章＜梵语
戏剧学论著概述＞与书後之参考书目（pp. 440-442）
注4. 参考：黄宝生《印度古典诗学》（北京大学出版社，1993）
之第一章（pp. 9-22）。
注5.吠陀（Veda，知识、学问之意）：印度最古的宗教文献，婆罗
门教根本圣典，亦是印度古典文化的源流。其起源是西元前十数世
纪，移居西北印度的阿利安族对大自然的宗教赞歌与诗集。
注6. 古传说（itihasa，直译是“so it has been”）。
注7. 婆罗门教根本圣典四部吠陀（Veda）只流传於「婆罗门」
（宗教师）阶级间。
注8.山本智教译 《印度学大事典》1845-1850；p. 523东京：金花
舍，1979（L. Renou et Jean Filliozat, L'INDE CLASSIQUE:
MANUEL DES ETUDES INDIENNES）
注9.例如：Sarama（雌犬，是天神使者）与Pani族（10,108；第10
卷．第108首）、Yama与Yami （10.10；双生儿，Yama是兄, Yami
是妹，两人被称为是最初的一对人类）、Pururavas王与Urvashi
仙女（10.95）等的对话。
注10.不仅是nata一语，「戏剧」（natya）、代表性的戏剧形式
nataka等有关戏曲的中心概念，都是从意味著「舞蹈」（nrtta；
nrtya）的根语nat而来。但是，若从包含此等单语的文献的年代而
立即推定戏剧的成立年代，还嫌太草率。例如大约属於前五世纪的
Panini文典中虽含natasutra一语，但这可能是意味著舞者或表演
动作者的纲要书，而未必预想到真正戏剧的存在。被推定为西元前
二世纪中叶的文典家Patanjali，虽也经常叙述到nata，指其是以
唱诵及唱歌为业、品行不良、社会地位低下、而男扮女装者被称为
bhrukumsha；但是并没有关於nata从事戏剧的确证。
注11.此外，民间信仰中心的Srsna神之崇拜、Rama英雄之崇拜等，
在戏剧上提供重要的素材，并且促成它的发达，则是明显的事实；
因此，印度教的主神湿婆天被称为「舞蹈者之主」（nateshvara）
、「大舞蹈者」（mahanata），而仰尊为戏剧的保护者，依此可
知，戏剧和宗教的关系是何等密切。即使到了後世，戏剧演出的主
要机会，也大多在春之祭或民间信仰诸神的祭典。
注12.请参考：A. Gawronski: Les origines du theatre indien
et la question de l'influence grecque. Krakow 1946.
注13.此外，後人再增加第九之寂静味（shanta-rasa）依shama之
sthayi-bhava而带来之解脱（moksa）味。其情由是真智（
tattva-jnana），离欲（vairagya），清净身心（ashaya-shuddhi
）等，情态是禁戒（yama），劝戒（niyama），禅定（dhyana），
总持（dharana）等，不定情是厌世（nirveda），回想（smrti）
，坚持（dhrti）等。
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