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标  题: 邂逅小津
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邂逅小津

刘大任 　2003/12/20


大概是一九八六年吧，总之是《童年往事》入选「纽约影展」的那一次，我在纽约
林肯中心见证了一次似乎与小津安二郎不无关系的小小文件。不，应该是小津与台
湾电影的关系或没有关系。


《童年往事》放映完毕，侯孝贤在掌声雷动中上了讲台，焦雄屏坐在旁边担任翻译。

观众席中有一位白发苍苍的老绅士举手提问（後来才知道，他就是《纽约时报》的
资深影评人Vincent Canby，现已过世）问题的大意是：他觉得《童年往事》的镜头
运用和剪接方式很像小津安二郎，想知道侯孝贤是否受过小津电影的影响。

观众中不少人认为，侯孝贤的回答不够坦诚。侯孝贤说，他直到《童年往事》拍摄前
，从来没看过小津的电影。

我完全相信孝贤。

小津安二郎的电影，不要说台湾，即使在美国，也要到七十年代末八十年代初才开始
受注意。

我仔细翻阅了手边现存的《剧场》杂志，里面介绍的电影新潮，当然以欧美为主，日
本电影也有专文专题，但集中在当时国际影坛瞩目的黑泽明、稻垣浩与小林正树。不
要说小津一字未提，连沟口健二、成濑巳喜男等也都付之阙如。

《剧场》同人中，看过小津电影的只有一个人，UCLA电影系硕士研究生陈耀圻，他不
但看过，而且对小津的评价，高过黑泽明。我记得，编辑聚会中，耀圻不止提过一次
，但没有得到什麽反应，理由很简单，不要说电影作品，连名字都没听说过。台湾那
个年代仍然是日本电影的一个重要海外市场，小津的电影也许放映过，但我推想，大
抵是混在时代剧与言情片中，他也许有他的基本观众，但他对当时台湾追求电影艺术
的年轻一代人，没有任何影响。因为，他还没有「被发现」。

第一次看到小津电影，已经是八十年代初。

联合国总部所在地附近，日本外交界与民间合作，成立了一个以宣传日本文化为主旨
的日本协会（Japan Society），除了专题演讲与艺术展览，还经常有系统地介绍日
本电影。日本协会附设一个小剧场，有一百多个座位，我是那里的常客。那是我成为
小津迷的启蒙阶段，後来，《纽约客》杂志开始推出小津电影系列（主要是他的晚期
作品），我当然积极追踪，尽量□集。小津电影开始在所谓的「艺术电影」院线上映
，更在那以後了。

一直到今天，小津电影在美国，仍然红不起来，始终是个冷门，彷佛只有极少数有特
殊偏好的人能够欣赏，而且，不论这细小的一群多麽热衷，小津的地位（在美国），
远逊於黑泽，甚至连沟口也赶不上。

美国人无法爱小津，有两个原因，第一、没有故事，情节单调；第二、节奏太慢，镜
头太机械化。

这两种批评，很惭愧，恰好是我迷上小津的基本理由。

这当然跟我自己的变化，有不可分的因缘。

如果有人读过我的小书《秋阳似酒》（洪□版，後收入皇冠版第二集《袖珍小说选》）
，在《後记》中，曾有一段类似自白的话：

「写完《杜鹃啼血》，当下产生了吐尽胸中块垒似的一阵快感，但是，不久之後，重
读自己这几年洋洋□□的『大文』，一股腻味，油然冒起在胸臆之间…..。於是自然
有了削、删、减、缩的要求。」

这段话，还需要一些注解，涉及自己哲学观点的反思与变化。

我相信，如果自己不曾经历这种变化，则即使看了小津的作品，也一样视若无睹。小
津生前，尤其在二战结束後那段时期，不是被左翼评论家贬斥为「反动」、「无聊」
、「庸俗」吗？

左派的一个关键问题是：个人永远从属於集体，内在必然是外在的附庸。

如果世界上的所有悲剧，都能合理地归因於社会制度，这个逻辑，便不致太牵强。

然而，人类的痛苦，似乎不能这麽乾净利落地解释清楚，尤其是看到这个逻辑所产生
的社会，也一样制造著甚至更可怕的悲剧与更悲惨的痛苦之後。

研究小津安二郎的美国学者唐纳□瑞奇（Donald Richie）认为，小津的电影世界围绕
著家庭与家庭的解体。家庭的定义，有一定的延伸，学校与公司生活，等於「家」的扩
大。「家」的解体就是家族成员的分离，因此，生活中的一些重要事件如结婚、退休、
死亡，往往成为小津故事千篇一律的主要流动线。小津电影中最重要的一句名词---
「这就是结束了吗？」表现的无非是人类的共同命运-－最後还是一个人面对孤独与死亡。

然而，必须注意，小津在处理这些看似戏剧化的主题时，丝毫不激动，既非悲剧也非喜
剧，只是平常心，跟日常生活之流所遇到的一些零散事件，没有本质的分别，几乎可以
说是其中必然有的组成部分。而观看的态度，既无悲痛也无抗争，只略带一些无可奈何
的哀愁。

你可以说它或许是禅，然而，也没有「悲欣交集」。

小津的「家」，不是「家庭制度」，只是普普通通因为血缘、需要和职业，自自然然活
在同一场所的个人。电影人物活动的场所，也就是这种「个人」习惯的场所：客厅、厨
房、车站、办公大楼、医院、学校、咖啡室、餐厅、酒吧……。

没有人反抗制度，没有人为命运挣扎，也没有人与神之间的对垒与臣服。

小津自己说过：如果你不表现人性，你的工作就毫无价值。

小津的「人性」，不需要通过战争、灾难来体现，它就埋藏在普普通通的个人日常生活
中。

拍完他最後一部作品《秋刀鱼之味》，小津说：「我一向对人说，我什麽都不做，只做
豆腐，因为我是个纯卖豆腐的人。」

大家都知道，小津的摄影机经常摆在离地三□的高度，很少使用摇镜（pan）和推镜
（dolly），甚至认为淡入淡出有欺骗之嫌。技术上的这种选择当然是为了配合他的艺
术原则。他大概要让他的观众做一个隐形人，坐在榻榻米上的某个角落，静静地看著屋
檐下的喜怒哀乐。看到的，其实就是自己。

没有故事没有情节？

你看自己的一生时，会注意故事与情节吗？

节奏缓慢镜头单调？

这不就是豆腐吗！豆腐的好处在哪里？

懂得吃的人自然知道。

《东京物语》的结尾，母亲心脏病发亡故，丧事办完，小女儿与做了寡妇的媳妇（原节
子饰）有这麽两句对白：

小女儿：「人生真令人失望呢！」

媳妇：「是的，一点不错。」

两句对白的调子其实是哀而不伤。彷佛虚心接受了事实，坦白面对著赤裸裸的自己。

我记得侯孝贤曾经说过，他喜欢拍的就是阳光下活动的人。

这个「人」，应该也就是普普通通的个人。

艺术上的殊途同归是常见的现象。日本人为什麽不选择小津的入室弟子或其他日本导演
拍摄小津诞生百年的纪念影片？我相信日本绝不会找不到承袭了小津衣钵并深谙其电影
技巧的编导，然而，通过不同经验摸索出自己独立艺术道路的创作者，即便不来自同一
文化传统，是不是有可能作出更好的诠释呢？这道理我觉得很容易说明白，心与心的相
通，大抵与吃豆腐能否辨别好坏一样，日本的决策者，显然从侯孝贤「太阳下活动的人
」里面，看到了小津的豆腐原味。

这也就帮助我明白了自己为什麽成为小津迷。

一九八○年前後，正是从「赤道归来」的时候。小津给我提供了一个「新的人间」，恰
好是我在左翼信仰的「人间」里左冲右闯而终於走投无路的时刻。

当然，这个「新的人间」，却不一定怎麽光明灿烂，其实，归根结柢，还是一个字，刻
在小津的墓碑上。

无。

■作者介绍：刘大任，毕业於台大哲学系，早年参与现代主义文学运动，为《剧场》、《文学季刊》等刊物同人。後赴加州大学专攻现代中国革命史，一九七二年任职联合国秘书处至今。

■本文转载自『寻找小津□一位映画名匠的生命之旅』（台湾电影文化协会编）



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