大概是一九八六年吧，总之是《童年往事》入选「纽约影展」的那一次，我在纽约
林肯中心见证了一次似乎与小津安二郎不无关系的小小文件。不，应该是小津与台
湾电影的关系或没有关系。
《童年往事》放映完毕，侯孝贤在掌声雷动中上了讲台，焦雄屏坐在旁边担任翻译。
观众席中有一位白发苍苍的老绅士举手提问（後来才知道，他就是《纽约时报》的
资深影评人Vincent Canby，现已过世）问题的大意是：他觉得《童年往事》的镜头
运用和剪接方式很像小津安二郎，想知道侯孝贤是否受过小津电影的影响。
观众中不少人认为，侯孝贤的回答不够坦诚。侯孝贤说，他直到《童年往事》拍摄前
，从来没看过小津的电影。
我完全相信孝贤。
小津安二郎的电影，不要说台湾，即使在美国，也要到七十年代末八十年代初才开始
受注意。
我仔细翻阅了手边现存的《剧场》杂志，里面介绍的电影新潮，当然以欧美为主，日
本电影也有专文专题，但集中在当时国际影坛瞩目的黑泽明、稻垣浩与小林正树。不
要说小津一字未提，连沟口健二、成濑巳喜男等也都付之阙如。
《剧场》同人中，看过小津电影的只有一个人，UCLA电影系硕士研究生陈耀圻，他不
但看过，而且对小津的评价，高过黑泽明。我记得，编辑聚会中，耀圻不止提过一次
，但没有得到什麽反应，理由很简单，不要说电影作品，连名字都没听说过。台湾那
个年代仍然是日本电影的一个重要海外市场，小津的电影也许放映过，但我推想，大
抵是混在时代剧与言情片中，他也许有他的基本观众，但他对当时台湾追求电影艺术
的年轻一代人，没有任何影响。因为，他还没有「被发现」。
第一次看到小津电影，已经是八十年代初。
联合国总部所在地附近，日本外交界与民间合作，成立了一个以宣传日本文化为主旨
的日本协会（Japan Society），除了专题演讲与艺术展览，还经常有系统地介绍日
本电影。日本协会附设一个小剧场，有一百多个座位，我是那里的常客。那是我成为
小津迷的启蒙阶段，後来，《纽约客》杂志开始推出小津电影系列（主要是他的晚期
作品），我当然积极追踪，尽量□集。小津电影开始在所谓的「艺术电影」院线上映
，更在那以後了。
一直到今天，小津电影在美国，仍然红不起来，始终是个冷门，彷佛只有极少数有特
殊偏好的人能够欣赏，而且，不论这细小的一群多麽热衷，小津的地位（在美国），
远逊於黑泽，甚至连沟口也赶不上。
美国人无法爱小津，有两个原因，第一、没有故事，情节单调；第二、节奏太慢，镜
头太机械化。
这两种批评，很惭愧，恰好是我迷上小津的基本理由。
这当然跟我自己的变化，有不可分的因缘。
如果有人读过我的小书《秋阳似酒》（洪□版，後收入皇冠版第二集《袖珍小说选》）
，在《後记》中，曾有一段类似自白的话：
「写完《杜鹃啼血》，当下产生了吐尽胸中块垒似的一阵快感，但是，不久之後，重
读自己这几年洋洋□□的『大文』，一股腻味，油然冒起在胸臆之间…..。於是自然
有了削、删、减、缩的要求。」
这段话，还需要一些注解，涉及自己哲学观点的反思与变化。
我相信，如果自己不曾经历这种变化，则即使看了小津的作品，也一样视若无睹。小
津生前，尤其在二战结束後那段时期，不是被左翼评论家贬斥为「反动」、「无聊」
、「庸俗」吗？
左派的一个关键问题是：个人永远从属於集体，内在必然是外在的附庸。
如果世界上的所有悲剧，都能合理地归因於社会制度，这个逻辑，便不致太牵强。
然而，人类的痛苦，似乎不能这麽乾净利落地解释清楚，尤其是看到这个逻辑所产生
的社会，也一样制造著甚至更可怕的悲剧与更悲惨的痛苦之後。
研究小津安二郎的美国学者唐纳□瑞奇（Donald Richie）认为，小津的电影世界围绕
著家庭与家庭的解体。家庭的定义，有一定的延伸，学校与公司生活，等於「家」的扩
大。「家」的解体就是家族成员的分离，因此，生活中的一些重要事件如结婚、退休、
死亡，往往成为小津故事千篇一律的主要流动线。小津电影中最重要的一句名词---
「这就是结束了吗？」表现的无非是人类的共同命运-－最後还是一个人面对孤独与死亡。
然而，必须注意，小津在处理这些看似戏剧化的主题时，丝毫不激动，既非悲剧也非喜
剧，只是平常心，跟日常生活之流所遇到的一些零散事件，没有本质的分别，几乎可以
说是其中必然有的组成部分。而观看的态度，既无悲痛也无抗争，只略带一些无可奈何
的哀愁。
你可以说它或许是禅，然而，也没有「悲欣交集」。
小津的「家」，不是「家庭制度」，只是普普通通因为血缘、需要和职业，自自然然活
在同一场所的个人。电影人物活动的场所，也就是这种「个人」习惯的场所：客厅、厨
房、车站、办公大楼、医院、学校、咖啡室、餐厅、酒吧……。
没有人反抗制度，没有人为命运挣扎，也没有人与神之间的对垒与臣服。
小津自己说过：如果你不表现人性，你的工作就毫无价值。
小津的「人性」，不需要通过战争、灾难来体现，它就埋藏在普普通通的个人日常生活
中。
拍完他最後一部作品《秋刀鱼之味》，小津说：「我一向对人说，我什麽都不做，只做
豆腐，因为我是个纯卖豆腐的人。」
大家都知道，小津的摄影机经常摆在离地三□的高度，很少使用摇镜（pan）和推镜
（dolly），甚至认为淡入淡出有欺骗之嫌。技术上的这种选择当然是为了配合他的艺
术原则。他大概要让他的观众做一个隐形人，坐在榻榻米上的某个角落，静静地看著屋
檐下的喜怒哀乐。看到的，其实就是自己。
没有故事没有情节？
你看自己的一生时，会注意故事与情节吗？
节奏缓慢镜头单调？
这不就是豆腐吗！豆腐的好处在哪里？
懂得吃的人自然知道。
《东京物语》的结尾，母亲心脏病发亡故，丧事办完，小女儿与做了寡妇的媳妇（原节
子饰）有这麽两句对白：
小女儿：「人生真令人失望呢！」
媳妇：「是的，一点不错。」
两句对白的调子其实是哀而不伤。彷佛虚心接受了事实，坦白面对著赤裸裸的自己。
我记得侯孝贤曾经说过，他喜欢拍的就是阳光下活动的人。
这个「人」，应该也就是普普通通的个人。
艺术上的殊途同归是常见的现象。日本人为什麽不选择小津的入室弟子或其他日本导演
拍摄小津诞生百年的纪念影片？我相信日本绝不会找不到承袭了小津衣钵并深谙其电影
技巧的编导，然而，通过不同经验摸索出自己独立艺术道路的创作者，即便不来自同一
文化传统，是不是有可能作出更好的诠释呢？这道理我觉得很容易说明白，心与心的相
通，大抵与吃豆腐能否辨别好坏一样，日本的决策者，显然从侯孝贤「太阳下活动的人
」里面，看到了小津的豆腐原味。
这也就帮助我明白了自己为什麽成为小津迷。
一九八○年前後，正是从「赤道归来」的时候。小津给我提供了一个「新的人间」，恰
好是我在左翼信仰的「人间」里左冲右闯而终於走投无路的时刻。
当然，这个「新的人间」，却不一定怎麽光明灿烂，其实，归根结柢，还是一个字，刻
在小津的墓碑上。
无。
■作者介绍：刘大任，毕业於台大哲学系，早年参与现代主义文学运动，为《剧场》、《文学季刊》等刊物同人。後赴加州大学专攻现代中国革命史，一九七二年任职联合国秘书处至今。
■本文转载自『寻找小津□一位映画名匠的生命之旅』（台湾电影文化协会编）
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夫兵者不祥之器物或恶之故有道者不处君子居则贵左用兵则贵右兵者不祥之器非君子
之器不得已而用之恬淡为上胜而不美而美之者是乐杀人夫乐杀人者则不可得志於天下
矣吉事尚左凶事尚右偏将军居左上将军居右言以丧礼处之杀人之众以哀悲泣之战胜以
丧礼处之道常无名□虽小天下莫能臣侯王若能守之万物将自宾天地相合以降甘露民莫
之令而自均始制有名名亦既有夫亦将知止知止可以不殆 comp14.arts.nthu.edu.tw海