真实与虚幻之间 -- 框架的艺术

 作者  goya (goya)                                          看板  art
 标题  真实与虚幻之间-框架的艺术
 时间  中山大学[山抹微云]艺文专业站 Sun Apr 13 11:41:01 1997
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        真实与虚幻之间---框架的艺术

欣赏西洋绘画时,我们很少会注意到画框的问
题.因为一向以来,画框的存在只是被当作一种功能
性物品,它用来界定绘画实体的边界,区隔出真实世
界和以幻象制造的虚幻世界.它的角色是附属的,通
常也不对艺术品本身的价值产生影响.回想一下我
们记忆中的古典绘画框架(十九世纪之前的作品),它
们的做工虽也精细巧妙,但绝大部分不是出自艺术
家之手.当时画家们负责作品本身的绘制,而制作画
框则由工匠所司,他们顶多只能从有限的样式中选
取合适的框架.
这个情形到了十九世纪中叶以後改观,画家们
开始注意到框架与作品间相互依存的关系.框的功
能性再度被思考,甚至注意到它与画之间艺术性统
合与协调的问题,於是画家不再只管画面,还涉足对
框架所扮演的角色主观性的介入与实际的参予设计.
这无疑为"裱框艺术"注入了一股新活力,使得此
时独特的作品倍出.对新时代的前卫艺术家来说,框
架也被附加於艺术整体的价值之中,而且设计与配
置也展现著创作者的意识型态.印象派,後印象派及
一些象徵主义画家都担任了这项重建美学向度工作
的主要推动人物.或许大家还没有注意到,他们对绘
画的改革不只是内容技法上的,甚至在框上座文章.
画家设计画框的灵感来源很多,有的喜欢以纯
粹装饰性的纹饰以掩盖单调平面的木板,或镀上金
色以增加其价值与华丽感.有的画家偏爱像中世纪
祭坛画的麽模式,而莱顿(Frederic Lord Leighton)这
位十九世纪中期很活跃的英国画家,则偏好考虑画
框所能制造出的"建□"特性,特别是古典希腊式的
神庙建□形式.在「手环」(Bracelet 1894)一作
中,他极力地达到一种"虚幻空间"的真实性,框的两
边是几可乱真的希腊爱奥尼奥式壁柱,配合著图中
准确的透视空间与柱式,观者似乎可以真的走进画
中世界,框与画已成为一个视觉整体,绘画艺术与工
艺得到高度结合,使观者陶醉其中而赞叹不已.
也大约从此时期开始,画框有了因作者不同的
"独特性".这个充满实验性的新发展,对新一代艺术
家来说,就像一项"宣言"宣告著画家独有的品味,以
及画与画框整体结合的艺术性.
克林姆(Gustav Klimt 1862-1918)的作品「吻」
(The Kiss 1895)又名「爱」(Love)中,他先将画
镶在两片被涂上金色的狭长木板中,使整个画面看
起来像被分割的三部份,这令我们联想到早期宗教
画中的三联作形式.而这两片金色的木板不只被赋
予了"框架"的功能,在整体意义上,它的"色彩"更对
画面内容产生"补述"作用.它是观念上的,也是美学
上的.因为金色调增强了观者对「爱」所能感受到的
神圣与完美.上面所绘的玫瑰更象徵了"爱情"这个
主题.莱顿以框制造了一种像是"虚拟实境"的效果,
克林姆则将框延伸成为画的一部份,并借其阐述了
画作的象徵意义.在其中,我们很难分辨绘画真正的
边界在哪里,这无疑挑战了以往绘画画面呈现的极
限.
框架的革命如火如荼的展开,当然也影响到了
印象派及後印象派(以梵谷、高更、罗特列克等为代
表).窦迦(Edgar Degas 印象派画家)曾经表明自己最
害怕的事,莫过於收藏者将他精心为作品所设计的
框架去除.梵谷也认为,未裱框的画仍是"粗率"的,那
麽新印象派的秀拉(Georges Seurat 1859-91 其画作
以点描技巧为主)如何看待框架的问题呢?多次实验
後,他乾脆将边界直接画在画布上, 形成一框架的效
果.就像我们在「船,葛兰坎的退潮」(Boats, Low Tide
at Grandcamp,1885)图中所看到的,秀拉这
麽做不仅将框的价值提升至与艺术品同等的地位,
并且使它们不得分离.
他摒弃传统金色的,甚至是印象主义者爱用的
白色边框而大量改采能配合画面色调的边框,且多
半使用与画面主要色调对比的颜色来烘托主题,并
让画与边框形成一气,除此之外,即使这层手绘上去
的边界与实际的框架(外层又再镶框)颜色不同,它仍
然让画与实际框架间有了缓冲的区域. 在秀拉看来,
如此才能让画面的视觉效果充份发挥.
框架的延革不仅代表了画家对形式上征服的企
图心,更是一种对拉近绘画与观者距离的努力.绘画
本身如何突破一种"二度空间假象"的角色,或如何
让其所能传递的意念超越框架,而更深刻地打动人
心,一直是画家努力的目标.
恩斯特(Max Ernst 1891-1976)这位超现实主义
与达达运动的代表画家,在作品「被夜莺惊吓的两个
小孩」(Two Children Are Menaced by a Nightingale
1924 46*33cm)中,就做了这样的尝试,在此之
中,他运用了「拼贴」(Collage)技法,在"绘画的真实"
与"实物的真实"间做实验,画中的内容甚至延伸到
框架上,我们可以看到画家是如何地突破平面的限
制而让画中之物更进一步走近观者.十九世纪後半
叶,画框从纯功能性走向美学考量,至二十世纪,更走
向多元的观念性,恩斯特将现成物安置在画面上,使
得框对观者来说已不是绝对的作品界线,而成为我
们欣赏中的参考指标之一.
二十世纪,古典框架的意义不再完全符合画家
们的要求,前卫画家不是以此来做实验,便是企图让
画自画框的限制中解放出来.在理查、赫斯(Richard
Haas 1936- )的建□壁画中( 波士顿,Milk
Street),看到了绘画画框与真实世界间界线的消弥,
虽然壁画早已有相当的传统,但在赫斯的作品中,我
们更看到绘画与人的生活环境融合的趣味.波斯顿
这栋街头建□物,原本墙面单调且斑驳,钢架的接合
处外露,赫斯利用原有的条件、准确的透视结构并配
合环境以以假乱真的手法,让墙面有了新生命.
绘画作为充实、美化人类生活的工具,至此无疑
又跨了一大步,然而这个成果却也是累积了数十年
的努力.
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