相声在外地

发信人: cjyeh@dadusan (苍鹘打参军), 信区: CrossTalk
标  题: 相声在外地
发信站: 东海大肚山之恋 BBS 站 (Wed Nov  6 01:32:49 1996)
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         相声在外地

一、兄弟民族相声和方言相声
    中国是个多民族的国家。各个地区、各个民族的多姿多采、丰
富灿烂的文化，都是整个中华民族文化的重要组成部分。相声是以
北京为发源地、流传在中国北方的曲艺形式，除汉族外，居住在这
些地区的其他民族也欣赏并表演相声。相声大师马三立、侯宝林分
别是回族和满族，就是突出的例证。随著相声艺术的成熟和传播媒
介的发达，相声也流传到全国各地，受到各族、各地人民的欢迎。

    随著相声普及，有些方言地区和少数民族地区的艺术家为了在
当地发挥寓教于乐、明快犀利之长，就使用他们的语言，结合他们
传统的说唱、幽默笑话，创造了适合当地的欣赏习惯和语言特点的
相声。如广东粤语方言区的粤语相声和朝鲜族、蒙古族、藏族等兄
弟民族的相声。由于注意吸收当地的营养，这些相声已经在当地人
民中生了根。在兄弟民族地区，除了移植汉族相声外，也有本来就
有的类似相声的艺术形式，如朝鲜族的“漫谈”、“才谈”。因为
形式十分类似，姑称之为相声的兄弟品种吧。这些相声艺术的新品
种和兄弟品种，地区性强，又受到语言的限制，外地人欣赏有困难
。下面介绍几种兄弟民族的相声（按：这里提到的方言相声不是相
声中的所谓“倒口”，而是纯粹用方言说的相声）。


    朝鲜族的相声

    朝鲜族的传统艺术“漫谈”和“才谈”，分别相当于汉族的单
口相声和对口相声。与相声一样，具有讽刺性和幽默感，可以说是
朝鲜族的相声。它的起源和流传的情况不见文字记载，兴盛时期在
三十年代。与相声艺术的关系不明确，而从名称和演员情况看，可
能与日本的“漫才”、“落语”、“漫谈”有某种联系。“九一八
”事变以后，“漫谈”、“才谈”受到严重的摧残，濒于灭绝。从
1945 年开始， 经过崔寿峰等人的努力，中国境内的“漫谈”、“
才谈”得以复苏，主要流传在吉林省延边朝鲜族自治州和辽宁、吉
林、黑龙江三省朝鲜族聚居地 E。 1950 年，他们配合当时的农村
互助合作运动，又创造了相当於群口相声的新曲种“三老人”。这
些朝鲜族的相声本来只是群众的业余文娱活动，并没有专业演员。
1979 年延边曲艺团成立以后， 才开始培养专业演员，逐渐有了专
业作者，创作并演出了不少新曲目。
   “漫谈”---- 以一人说笑话的形式表演。与单口相声不同的是
，它没有贯穿始终的情节，而是若干小笑话的集合。三十年代出现
了“漫谈”名家申不出。他曾留学日本庆应大学。当时正是日本“
落语”的兴盛时期，对他的“漫谈”艺术可能有影响。他的代表曲
目有《笑的哲学》、《长生不老药》、《不三不四的话》、《禁止
出路》、《太阳》等。
   “才谈”---- 二人对口表演，兼具“说”、“学”、“逗”、
“唱”。与对口相声不同的是，它没有捧逗之分。“才谈”的历史
比“漫谈”还要久远，据崔寿峰介绍说，与朝鲜李朝的历史几乎同
时，大约有六百年的历史。 在朝鲜受欢迎的“ZHco”（chaidan）
，其实就是“才谈”。“才谈”的代表曲目有《寻宝》、《信心万
倍》、《受奖的那天》等。
    “三老人”----  吉林延边自治州的朝鲜族文艺工作者崔寿峰
、元株森、许昌锡于 1950 年创造，以说为主，以唱为辅，运用延
边地区的方言，具有延边的地方特点。由演员分别摹拟进步、中间
、落后三种类型的老人，以争辩形式演出、在笑声中表扬先进人物
和新生事物，批评错误思想、落后现象，嘲笑和抨击敌人口在专业
和业余文艺队伍中拥有众多的“三老人”的演员和作者。代表曲目
有《百年大计》、《花束》、《好时光》等。
    崔寿峰是朝鲜族的曲艺工作者、表演艺术家。1921年生于吉
林省延边。早年从事民族文艺工作，除大力振兴、改革“漫谈”、“才
谈”等传统曲艺形式外，还参加了新曲种“三老人”的创造。多年来，
他自编自演大量的曲目，培养了一批演员和作者。现为吉林省艺术
学院延边分院特聘教师。


蒙古族的相声
    “笑嗑亚热”----1956 年， 内蒙主自治区蒙古族文艺工作者
达·金巴扎木苏把蒙古人民共和国著名作家策·达木丁苏荣的讽刺
小说《陶力根敦》改编为类似相声的表演形式，搬上舞台，受到观
众的欢迎，命名为“笑嗑亚热”。从此，这种说唱形式就扎根於居
住在内蒙古自治区及其他省区的蒙在族群众之中。后来，“笑嗑亚
热”融合了蒙古族婚礼说客的对词、对口好来宝、代日勒查好来宝
等几种说唱艺术的成分，继承了《巴拉根仓的故事》、《达楞胡德
勒其》、《沙格德尔》等幽默讽刺笑话的传统，又吸收汉族相声的
一些手法，逐渐趋于完善，成为独特、完整的说唱艺术形式。它以
“说”为主，辅以“学”、“逗”、“唱”。有散文、韵文、散韵
结合等三种表现形式。“笑嗑亚热”语言生动、鲜明、形象，吸取
了许多民间谚语、俗语，运用对比、排比、夸张等修辞手段，引人
入胜，具有艺术魅力。兼有单口和对口，以对口为主。“笑嗑亚热
”的曲目有《好相识》、《松树》、《爱情之歌》等。从 1960 年
起，又编译、移植了汉语相声段子《女队长》、《找舅舅》、《打
电话》等。除了在内蒙古自治区演出外，还经常出访蒙右共和国，
受到欢迎。
    玛希毕力格是蒙古族“笑嗑亚热”艺术家、内蒙古人民广播电
台蒙古语播音员，生于 1939 年。为了锻炼语言基本功，丰富蒙主
族人民的文化生活，他于 1962 年编播了第一个“笑嗑亚热”节目
《五个嫂子的演出》，收到意想不到的效果。从此就全身心地投入
，终于成为蒙古族的笑星。他能编能演，能捧能逗，表演以说见长
，语言幽默含蓄，台风□实文雅、舒展、大方。发表、出版了论文
《" 笑嗑亚热”的起源、形成及其特点》、作品集《老熟人》等。


    藏族的相声

    在西藏地区，经历了从藏语相声到藏族相声的发展过程。青海
省民族歌舞团从 1961 年开始试演藏语相声; 西藏自治区藏族艺术
家洛桑多吉等也以西藏传统艺术形式“当林”（对白）为基础移植
汉族相声。先从翻译和演出相声小段做起，然后与藏族笑话、歌舞
结合，演出效果非常好。如果原来的相声段子中所说的某些事物不
为藏族听众所了解，就改用藏族人民熟悉的说法。如相声段子《抬
杠》中有“字纸篓”词，藏族人民一般没有见过这种东西，听不懂
，於是就改为“装纸的筐子”。这样做，虽然解决了一些问题，但
显然是不够的。相声所表现的事物及其语言都应该是群众所熟悉的
，於是演员又在翻译、演出汉族相声的基础上创造了藏族相声，现
已成为拥有众多演员和曲目的新曲种。藏族的一些民间故事，像《
阿格登巴的故事》、《说不完的故事》等，都很适合用作相声的题
材。藏族相声运用了藏语中特有的谚语、谐语，穿插了西藏民间歌
舞，使喜爱歌舞的藏族人民获得充分的艺术享受。代表曲目有《相
声和歌舞》、《喝酒的害处》、《讲卫生》、《歌舞的海洋》等。


    其他民族的相声

    除了上述以外，其他一些兄弟民族也开始移植相声，如维吾尔
族曲艺家移植汉族相声、创造维语相声进展很快。维吾尔族演员阿
不力孜·托平提在 1986 年全国曲艺新曲目比赛中以维语相声《光
荣的工作》荣获表演三等奖。此外，据说侗族也出现了使用本民族
语言表演的相声。

二、相声在台湾
    台湾的相声由大陆传入，播种人是从北京来的相声演员陈逸安
。 陈逸安 1949 年到台湾，1950 年到 1960 年的十年间，与吴兆
南、魏龙豪等通力合作，多方奔走，惨淡经营，为相声在台湾各地
扎根立下了汗马功劳。 他曾荣获第一届薪传奖，1988 年病逝。如
果说，“穷不怕”是相声的创始人并不确切，陈逸安则可说是当之
无愧的台湾相声的开山鼻祖。
    从 1950 年起，相声在台湾消声匿迹达 25 年之久。原因是多
方面的。陈逸安在《为民俗艺术请命》一文中指出：“三句话不离
本行，干什么，说什么，卖什么，吆喝什么。我对说唱艺术方面，
已经鬼混了三十多年。在一次宴会中，曾有有心人间我，为什么我
们历史悠久的民族艺术在台湾难以受到肯定？我说，因为时代的变
迁，生活环境的骤变，说唱艺术定要创新，要戏剧化、多元化，如
果配以乐器和小型化装，可能得到观众的接受，因为带有乡士性、
刺激性，更能充实舞台的空间。”1985 年 3 月，台湾学者赖声川
教授编导了舞台剧《那一夜，我们说相声》，引起了极大的轰动。
相声由此复苏。王振全在《台湾相声发展近况》中指出：“今天台
湾的相声有别於传统相声，是以传统相声做为基础而发展出的台湾
模式、人文背景所属的新时代的相声。如非必要，我们不再穿长袍
，手拿折扇了；所引用的怯口活（倒口活儿）不再是天津、山东、
山西、上海方言而以国语、闽南语、英语、日语取代；只要不影响
相声（语言艺术）的精髓，服装、化装、小道具，甚而灯光、音响
效果都溶入了台湾的新时代相声，与多媒介体的时代密切结合，戏
剧成分著重了许多。如今台湾相声艺术的观众群不仅是怀旧的长者
，大量的知识青年也投入 ' 薪 传’的行列。观众层次越高，水平
越高，越能获得热烈的回响，尤以大专院校的演出为甚。台湾也有
了相声大赛，学校、社会团体成立了相声研习社，就连稚子、孩童
也能逗几个｀哏 '。相声潜移默化的社教功能在台湾是必然会被肯
定的，企盼它能成为人人喜闻乐见的民俗精粹，从而挤身世界幽默
宝库。”汉霖民俗说唱艺术团的成立，无疑是台湾相声复苏的重要
标志。它成立於 1986 年，团长王振全，副团长叶怡均。壬振全《
为传统说唱艺术点灯》一文道出了该团同仁的心声：
    在西方强势文明冲击下，我国传统的文化艺术一度陷入黑暗，
面临考验，纵然莎士比亚戏剧、莫扎特音乐乃至於好莱坞电影，在
国际艺术舞台上都极具贡献，且深具欣赏价值，但毕竟无法承载属
于中国人民的民族性；无法描绘华夏文化历经数千年的兵乱、兴衰
和蜕变后所衍生出的生命蕴含。显而易见，这是·个必然的现象，
基于此，我们希望凭藉著我们的热诚和丰富的文化资产，努力拓展
传统说唱艺术的新生命。“汉霖”的成立，也就是我们这份目标认
同的根据。每段逗趣的相声背后，可能有著累世的辛酸和悲□；每
一篇精彩的鼓词背后，可能是多年的兵　传奇和血泪历史；每一次
登台演出幕后更真实地融合了我们的心力与这份令人难以忘怀的历
史、文化的乡愁。五年馀，我们穿梭在各种场合、舞台，扮演不同
的角色，唱出不同的曲目段子，在所有爱护我们的观众的喜悦的掌
声下，也激发了我们心中更多的省思，总希望在我们苦心琢磨後的
演出，除了提供的是份赏心悦目的享受外，更具有它隽永的启示意
义，为我们的传统艺术再点一次灯。汉霖民俗说唱艺术团是半专业
的演出团体。团员虽有数十人之多，但除少数专职人员外，其馀都
有各自的一份工作。他们的工作时间较为自由，有可能安排空档，
参加演出活动。由於志同道合，兴趣浓厚，常常在忙完各自工作之
後，再到团里钻研曲艺。
    除相声外，汉霖民俗说唱艺术团还拥有竹板快书、铁板快书（
即山东快书）、全堂八角鼓、京韵大鼓、西河大鼓、梅花大鼓、岔
曲、河南坠子、苏州评弹等曲种，内容相当丰富。
    汉霖民俗说唱艺术团每年春秋两季到台湾各地巡回演出三十多
场。每逢星期天，在台北新公园义务演出，为的是锻炼团员，培养
观众，此外还在机关团体、工厂、学校演出，加在一起，每年大约
演出二百场左右。他们格调高雅，作风严肃，演出是有选择的。据
副团长叶怡均介绍：汉霖的活动不受金钱因素的影响，除了推广演
出以外，有些商业机构的盛邀也不一定请得动他们。台湾流行“工
地秀”，即是在某些建□物动土时来场表演，歌舞升平，连脱衣舞
也上场，这种低俗的表演，纵有再高的报酬，汉霖说唱团也拒绝参
与献艺。在盛宴上，台下船筹交错，猜拳声此起彼落，台上献艺者
备受冷落，这样的场面也是汉霖拒绝之列。反之，若是学校、社团
的邀请，报酬虽有限，但基于推广的目的，他们爽然答应下来。
  “只顾耕耘，不管收获”，是汉霖民俗说唱艺术团倡导的宗旨。
    此外，1990 年 5 月，台湾东海大学成立了“苍舆曲艺团”，
团长是叶建宏。其来由是这样的：“｀苍鹊’一词源于唐朝之｀参
军戏’，其角色有二：一日参军，日苍骼。演戏时参军主痴呆，苍
骼主打浑，犹后世之副净与小丑。此剧已具对口相声之雏型。｀曲
艺’二字则为｀说唱艺术’之同义语。本团追本糊滁，依此命名为
｀苍骼说唱团’，除发主人之幽情外，更希望能在传统中求突破，
为此注入一股清流。”他们的主要活动有相声讲演和相声比赛。
    当前台湾的相声名家主要有王振全和叶恰均。
    王振全，1952 年生，台湾中国文化大学戏剧系毕业， 曾任韩
香享餐厅经理。初学京剧，为京剧票友，后拜相声名家陈逸安为师
，刻苦钻研，枝艺大为精进。王振全嗓音宏亮，挥洒自如，面部表
情丰富。他多才多艺，除相声外，兼通多种曲艺形式。他酷爱相声
，认为“这种说唱艺术可以针眨时事，借题发挥，讽刺各种时弊｀
也可以同时歌颂好的一面，起著教育性的作用”。同时又认为：“
我从不因为这事很有意义、很伟大而坚持去做，事实上，是因为我
方爱这门艺术了，我们希望更多人喜爱它。”
    叶恰均，艺名常，亿君，1966 年生于台湾。 厚籍浙江，母亲
是山东人，常常戏称自己是“南北合”。曾攻读国际贸易，毕业后
专门从事民俗说唱艺术演出活动。她与王振全搭档，合说相声。她
的嗓音甜润，口齿伶俐，台风活泼热情。
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